Ghisoni au cœur d’un autre tableau de Leonardo

 Leonardo de Vinci, La Dame à l'hermine

SCRITURA vs PITTURA

Ah ! Vous imaginez Leonardo en artiste romantique passant des heures devant son chevalet, planté en un lieu pittoresque où capter les sentiments fugitifs que dessinent en lui les formes et les couleurs de la nature. Erreur !

Peindre n’est pas régurgiter du pigment après avoir avalé un festin de photons ! Du moins, pas à l’orée du Cinquecento, et encore moins pour un artiste occupé à élargir le quadrivium– arithmétique, musique, géométrie et astronomie –, en lui adjoignant l’anatomie et la mécanique. Il faut voir en Leonardo un héritier des polymathes du Quatrocento, ces humanistes touche-à-tout s’abreuvant à toutes les connaissances disponible à leur époque, et contribuant largement à les accroître.

L’artiste, tel que nous l’entendons aujourd’hui, n’est qu’une façade, aussi illusoire que ses toiles, lorsqu’elles se retrouvent entre les mains et sur les murs de leurs commanditaires. Dans notre vision, fabriquée par les romantiques, l’artiste se replie sur son nombril et trifouille dans ses émotions. La belle figure est celle de l’écorché vif, ultra sensible, et on imagine mal qu’il s’intéresse à la géométries des trajectoires du visible, lumières et regards compris, tout autant qu’il s’adonne à la pharmacie des brous et des vernis, au point d’accoler à son atelier un cabinet d’optique et une ménagerie de pots, de fioles, de vases et de cornues débordant de matières colorantes, diluantes et siccatives. Surtout, on imagine mal qu’il ne passe qu’un temps infime de sa vie éveillée face à son chevalet, brosses et palette à la main.

Apertura

Leonardo, en fait, dirige une fabrique et le travail d’une brigade de jeunes gens assez éveillés pour tirer profit des leçons du maître, et assez adroits pour retraduire en peinture les modèles qu’il leur trace. Cosimo Cozzano, par exemple, n’a pas son pareil pour restituer les chairs, mais il ne sait faire que ça. Giorgio della Sepia a la main sur la voute céleste dont il imite à merveille l’éther pourvu qu’on lui donne l’heure et la saison à peindre, et surtout qu’on le dispense d’y poser lui-même les nuages. Sitôt son ciel dressé, il s’en retourne bleuter les linges de corps pour estomper les nuances jaunâtres déposées par les diverses exsudations corporelles, car c’est ainsi qu’il gagne sa subsistance et s’assure un séjour honorable dans la Cité. D’ailleurs, Leonardo lui confie plus souvent ses chausses et ses chemises que la face vierge d’un de ses rares tableaux. Parfois, sa chevelure, qui, avec l’âge, vire au jaune pisseux plus qu’elle ne blanchit.

On a vu en Leonardo un ingénieur à travers le dessin de ses machines de fantaisie promettant aux uns des ailes d’oiseaux et aux autres de roues de brouette. Il était surtout ingénieux dans l’art de tout faire peindre par une escouade de petites mains dociles et appliquées, agissant selon ses vues, le maître se réservant le privilège de ne prendre le pinceau que pour appuyer les visages de quelques traits énigmatiques de son secret.

Conjettura

Un jour de décembre – peut-être au solstice ou à la veille de la Nativité –, Giorgio della Sepia fut missionné pour représenter, sur une planche en bois de noyer, un ciel d’hiver au milieu d’une nuit de nouvelle Lune. Son œuvre, employée comme fond dans La Dame à l’hermine, est désormais exposée au Czartoryski Museum de Cracovie, mais il n’est pas sûr qu’elle soit visible. 

Les experts ont en effet décelé un repeint probable sur ce ciel initial. Ils débattent encore de sa date et de sa raison. Pour les uns, cette couche ajoutée est de la main de Giorgio della Sepia lui-même, tant il est unanimement décrit comme un éternel insatisfait. Pour les autres, elle est légèrement postérieure et infiniment plus précieuse, le Maître lui-même ayant repris le travail de Giorgio della Sepia pour en moduler la noirceur à sa façon.

Mais il est apparu que le ciel nocturne de Giorgio della Sepia était lui-même un repeint, sur un paysage de montagne, lui-même repeint sur une inscription initiale, posée à même la couche d’apprêt :

• Laudato si’ mi signore per sora petra, 
  da la quale frate monte incorona l’orizonte.
  
  Laudato si’ mi signore per frate sangue in corpo meo, 
  lo quale skrivò in rubra la to gloria eterna. [1]

 
Ah ! Quel leurre que cette œuvre qui ne donne à voir qu’une apparence finale et fichtrement superficielle ! Toute l’attention est captée par le geste ambigu – caresse ou protection – de la dame à l’hermine, et par son regard équivoque – méfiance ou curiosité – dirigé vers une distraction qui se joue dans son dos, en dehors de l’espace pictural.

Voilà donc le spectateur enfermé dans l’indécis, tenu à distance de la véritable épaisseur du tableau telle que la révèle la mise à jour de ses couches successives. Seule, la dernière – touche plus que couche – est sans conteste de la main de Leonardo, lorsqu’il a posé sur les perles noires du collier le point de lumière qui en avive l’éclat.

Que nous disent donc ces couches initiales ? Surtout, celles qui se découvriraient si on pouvait retirer la peau et les aponévroses du tableau comme on le fait d’un écorché sur la table de dissection ? La chaine interprétative, ici, commencerait alors par la scrittura, l’inscription, car elle précède la pittura, la représentation. Or, selon la célèbre maxime de Frigus Nigidus, « ce qui précède éclaire ce qui en découle bien plus assurément que toute glose posée comme postiche sur ce qui était déjà. »

Scrittura

Dans cette inscription, l’inspiration franciscaine est évidente, ravivée récemment par l’Encyclique Laudato si’ du pape François. La langue s’apparente à l’ombrien ancien du Cantico di Frate Sole de Francesco d’Assisi. Son auteur semble ajouter au texte qui l’inspire ses propres vénérations : petra, monte è sangue, la pierre, la montagne et le sang. Voilà donc l’acte pictural précédé d’une profession de foi, dure comme la pierre, élevée comme un pic et sanglante comme un supplice. 

Qui, plus que les Giovanalli, pouvaient s’exprimer ainsi ? N’ont-ils pas trouvé leur dernier refuge au pied des aiguilles granitiques dominant la cuvette de Ghisoni ? N’ont-ils pas payé de leur sang leur volonté farouche de poursuivre et de compléter l’œuvre du Saint d’Assise ? N’est-ce pas répéter rituellement ce martyre que de signer son œuvre de son sang avant même que de l’entreprendre ? N’est-ce pas la plus singulière dénonciation d’un monde où la gloire retombe non pas sur celui qui fait, mais sur celui qui fait faire et s’approprie post partum l’accouchement des autres en apposant simplement sa griffe, au final, sur l’œuvre d’un tiers comme on endosse une lettre de change ? Leonardo n’a-t-il pas illustré de soixante polyèdres creux – dont un audacieux rhombicuboctaèdre –, le De Divina proportione de Fra Luca Paccioli ? Cette œuvre ne dissimule-t-elle pas, sous la figure fascinante du nombre d’or, l’invention de la comptabilité en partie double ? Voici donc substituée la circulation des chiffres dans le corps marchand à celle du « sangue in corpo meo » évoquée dans l’inscription. 

Le mysticisme est en passe de changer de main, préfigurant notre moderne théologie économique :

• Laudato si’ mi signore per frate soldi, 
  da la quale principia è sorge tucta la mea putenza. 

Pittura

Malgré les altérations dues au temps et les dégradation dues aux repeints, apparaît un paysage de montagne qui se superpose très exactement sur celui qui constitue l’arrière plan de La Vierge à l’enfant avec sainte Anne. Or, nous avons déjà donné raison aux intuitions du Docteur Patrick Magro-Peraldi (cf. infra), qui reconnaissait formellement les aiguilles granitiques surplombant la cuvette de Ghisoni. En cela, nous établissions déjà un lien avec la fin tragique de l’histoire des Giovanalli. La scrittura, comme nous venons de le voir, corrobore cette interprétation. La pittura, comme nous allons le préciser, lui confère une solidité définitive. 

Muni des plus simples des instruments de visée décrits dans le De prospectiva pigendi de Piero della Francesca – une croix de bûcheron et une alidade –, nous avons arpenté le Mucchiello, côteau dominant le village de Ghisoni à son couchant, jusqu’à déterminer le point du territoire donnant à voir ces aiguilles très exactement sous la perspective pittoresca, c’est à dire retenue par le pittore et restituée par la pittura. Ce point ayant été déterminé, il ne serait pas déplaisant d’y dresser un dispositif permanent inspiré de la tavoletta de Bruneleschi : face aux aiguilles, deux murs parallèles distants de sept pas, le premier percé d’un œilleton, le second d’une fenêtre. Cet appareil maçonné, à l’inverse des tables d’orientation, donnerait à observer le Razzu – dénommé Kyrie Eleison sur les cartes d’état major – en faisant abstraction de tout ce qui, dans son environnement, parasite la perception de sa figuration idéale.

Le reconnaître est une chose. Le sublimer en est une autre. Or, il n’est sublime que depuis ce point d’observation. Mais il y a encore loin de la théorie à la pratique.

Au cadastre, ce point est situé sur l’actuelle parcelle AB 97, la plus petite de tout le Mucchiello, mais néanmoins la plus dense si on rapporte sa surface indivise au nombre de propriétaires actuels. Se mettraient-ils tous d’accord ? Ah ! Quelle serait alors leur fierté commune s’ils pouvaient conduire leurs enfants aux murs percés pour leur montrer où ils sont chez eux ! Ainsi chacun pourrait-il, sur sa carte de visite, faire suivre son nom du titre envié de « Vénérable Indivisaire de la Sublime Perception (ou Parcelle) ».

Ch’ellu sia cusì.

Scrittore è pittore

La science ne procède qu’en passant des conjectures aux certitudes. Il fut conjecturé par le Docteur Patrick Magro-Peraldi que le Kyrie Eleison figure sur La vierge, l’enfant Jésus et sainte Anne. Il a été démontré qu’il en est bien ainsi. L’analyse stratigraphique de La Dame à l’hermine a révélé ses couches profondes, dont la première renforce le lien avec l’histoire tragique des Giovanalli, et dont la suivante répète ce que nous appellerons désormais « la sublime perception » car c’est celle qui donne corps à la communauté de ceux qui la reconnaissent, qui la partagent et qui, même, la possèdent en indivision, pour certains du moins. 

Reste à répondre, ne serait-ce que par une conjecture, à une question brûlante : Qual’hè, è d’indua hè stu scrittore è pittore ? [3] Revenons à la parcelle AB 97. Ce n’est qu’une terrasse de quelques arpents autour de la ruine d’un édicule en pierre sèche. La dimension des blocs signale une construction soignée, très ancienne, vraisemblablement contemporaine de la création de la châtaigneraie dominant le village. Tout laisse penser à un séchoir à châtaigne. Son ouverture donne au Sud et fait face aux aiguilles granitiques. Au delà de ces notations relevant du constat, tout ne peut être que conjecture. 

On sait, cependant, qu’après la récolte commençait le séchage au feu de bois, et qu’il n’était pas rare qu’un enfant soit chargé de l’entretien du foyer. Imaginons, donc l’un d’entre eux, dans les journées qui suivent la Saint-Martin. Il s’est accroupi le dos au mur qui le protège des brises descendant du Nord. Il passe ainsi des heures entières à regarder défiler les nuages au dessus des aiguilles granitiques. Ce paysage s’imprime en lui de manière de plus en plus prégnante et définitive, au fil des heures, au fil des jours.

Les châtaignes sont sèches. Il est libéré de sa garde mais ne se détache plus de sa « sublime perception ». C’est alors qu’on le rend aux frères prêcheurs qui instruisent les enfants entre la saison des châtaignes et celle des salaisons. Il y apprend à lire sur les livres des franciscains. Les frères l’incitent aussi à restituer, par l’écriture et le dessin, ses contemplations. Le Bien éclairant de sa lumière toutes les idées, les frères le lui ont servi à travers l’histoire locale, exemplaire et édifiante, des Giovanalli.

On pourrait dire que la boucle est ainsi bouclée. Imaginons, cependant, l’orée de l’âge d’homme. Que lui servirait ce qu’il a ainsi appris enfant s’il reprenait, adulte, le seau pour s’en aller porter les pluches, les reliefs, les bouillies et les brouets aux pourceaux ? Ah ! S’il pouvait prendre la mine et le papier…

Sincèrement émus par ses tourments autant que par la beauté de ses compositions, les frères prêcheurs l’envoyèrent, sous le nom d’emprunt de Francesco Mucchiello, à la maison Mineure de Castelfiorentino, dans la campagne de Florence.

Cette institution franciscaine accueille volontiers des jeunes gens de talent, loués aux paroisses qui veulent décorer leurs chapelles, et même aux ateliers de peinture au gré des spécialités de chacun d’entre eux. Et c’est ainsi que toute l’iconographie du Cinquecento n’est qu’un gigantesque puzzle ou patchwork de contributions partielles et anonymes, versées à des œuvres signées par ceux qui, mondains et entreprenants, recueillent la gloire et les deniers auprès des nobles de haut rang et des patriciens enrichis. 

Et c’est ainsi que Leonardo lui même a commencé à peindre dans l’atelier de Verrocchio. Aujourd’hui encore, ne montre-t-on pas du doigt l’ange de gauche du Baptême du Christ ? Cette figure céleste conventionnelle a bien été apposée par Leonardo en personne sur l’œuvre d’un autre, du temps où le jeune da Vinci ne peignait que des anges pour les demi-dieux de son siècle.

Alors, ne doutons pas d’une chose : il y a bien d’autres Kyrie Eleison en Toscane, et dans le reste du monde, dispersés au gré des successions et des ventes aux enchères. À Ghisoni, l’original, indestructible, inaliénable.

[] Xavier Casanova

Apostille

Une analyse picturale conduite dans les règles de l’art noterait que le corps de la Dame à l’hermine se présente de trois-quart, orienté vers le bord gauche de la surface picturale. Si cette posture était suivie par la tête, la Dame à l’hermine présenterait, vu de de trois-quart, son profil gauche. Or, elle tourne la tête et expose son profil droit. C’est là, une représentation d’un mouvement suspendu, d’un instantané qui fige le temps et saisit un geste fugace.

Nous sommes loin des poses hiératiques que l’on peut tenir longtemps, pour laisser au peintre tout le temps qu’il lui faut pour portraiturer. La Dame à l’hermine tient par son corps une position convenue, mais sa tête se tourne, comme si son attention était attirée par quelque chose qui survient dans son dos, quelque part dans cet espace obscur formant le fond. À cet égard, il est tout à fait légitime de postuler que le noir dissimule la clef de cette œuvre.

Dans l’espace représenté, cette clef est dissimulée quelque part dans la profondeur de cette obscurité qui ne semble être ni un mur, ni un rideau, mais un espace indécis et infini plongé dans des ténèbres insondables.

Dans l’espace de représentation, la profondeur réelle n’est autre que l’épaisseur de la peinture et, comme nous l’avons postulé, la multiplicité des couches. Sans compter les repeints, trois ont été identifiées comme porteuses du secret : la première révèle la scrittura, la deuxième la pittura et la troisième plonge le tout dans la nuit noire des secrets gardés aqua in bocca. La dernière couche est celle des évidences. Et il est évident que la Dame à l’hermine se tord le cou cherchant à voir par dessus son épaule ce qui se dissimule dans le noir.

[1]
Loué sois-tu, mon seigneur, pour ma sœur la pierre,
grâce à qui mon frère le mont couronne l’horizon.

Loué sois-tu, mon seigneur, pour mon frère le sang en mon corps,
grâce auquel j’écrivis en rouge ta gloire éternelle.
(Trad. Ghjuvanfelice Cacciamosca)

[2]
Loué sois-tu, mon seigneur, pour mes frères les deniers, 
grâce à qui survient et jaillit toute ma puissance.
(Trad. Ghjuvanfelice Cacciamosca) 

[3]
Et alors ? Ce scrittore et pittore, de qui il est ? Et d’où il est ?
(Trad. Anna-Maria Moriani-Plage)